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2014年05月21日

晚清天津画报中的女学泛起


  晚清女子教诲初兴,如何应对、认知这些女教习和女学生与民众空间的干系,成为女学成长之要害地址。首都师范大学汗青学院副传授秦方新著《“女界”之鼓起:晚清天津女子教诲与女性形象建构》(中华书局,2019年9月)出力探讨晚清天津女子教诲,以这一时期天津巨细37所女学、1000多名女教习和女学生为主要研究工具,阐明由今生成的现代女性形象和女性气质。汹涌新闻经授权刊发节选。
  同时,位于图像上部的两个略显高峻的人物也值得更多存眷。通过他们穿戴的长袍、留着的辫子,读者们可以等闲地识别出他们是男性士绅。画师还尤为凸显那位站在左侧、手持扇子的黑衣男性。这两位在场的男性,一方面是浮现了我上文提及的“在场”原则,究竟按照文字所说,画报记者亲眼目击了女学生的步履维艰。这位黑衣男性大概就是那位在场的记者。但另一方面,这两个男性士绅高峻且直面读者,他们的存在不只在视觉上引导了读者的视线,并且,也象征了精英阶级的权威。他们对女学生的寓目,更多是作为启蒙者在文明层面和现代意义上对被启蒙者的寓目和期盼,而不是那种无聊浪浪子对女性“身体”的注视。
  为今之爱国保种计,而欲强国力,先宏教诲,欲宏教诲,先兴女学,欲兴女学,先禁缠足。盖教诲者,强国之母也,女学者,教诲之基也,缠足者,粉碎女学之大水猛兽也。女学如舟,而缠足是无柁楫也,女学如车,而缠足是无輗軏也,女学如堂室,而缠足是无栋梁与砥柱也。盖缠足一群,于女学界有各种之阻力,而惟贡媚之流弊为尤烈,世界安有贡媚希宠之人而可与言学业者乎?


  按缠足鄙俗,统举世五大洲论之,惟我东亚中国一隅,有百弊而无一善,久为文明各国所诟病,故朝廷有再颁之谕旨,处所官有劝戒之明文。为愚民启发者,可谓详且尽矣。无如鄙俗难除,觉得不如是不成为中国女子也,安得贤有司再剀切晓谕,俾无辜女子免折筋碎骨之惨耶?若贵族各人以是为全国学,则吾不敢与议矣。(耀)

  图中文字:日前上午七点钟,余沿途所经女子小学堂,见女子赴学者络绎不停,自七八岁至十二三岁不等,心辄为之起敬。盖今天之学生,即异日家庭有教诲之贤母也。惟众学生步履维艰,缠足仍居泰半,岂该家长拘执旧见,另有一半未文明耶?

  可是,正如许多中外史家所指出的那样,图像并非一目了然之物,365bet,其背后往往掩盖着许多隐而不显的意识形态。因此,我们不能只看图像外貌之“显”,更应该挖掘图像背后之“隐”。在女教习和女学生画报形象背后隐而不显的对象正是画师们——可能说更为普遍意义上的处所男性精英——对女性太过果真化的焦急感。哪怕仅仅是其形象在画报中发行,也容易激发许多问题。好比说,这些从各人闺秀演变而来的女教习和女学生往往与青楼名妓、陌头地痞、无良丈夫、浪荡男人等人物并置于同一期画报中,供良莠不齐的读者传阅和寓目。这种设计自己就具有颠覆性,它不只挑战了传统的性别类型和阶级分别,也恍惚了近代以来文明与野蛮的分野。因此,画师们往往通过一些详细的构图计策来制约、消解这些女性太过的果真性,希冀在现代性所强调的“见”与传统性所强调的“隐”之间得到均衡。这些构图计策最终导致了文字的进步性与图像的守旧性之间的斗嘴,甚至有时文字自己也被看成视觉元素来强化图像对女性的围困。在此,我将深入阐明四幅涉及晚清天津女学、女教习和女学生的图像,并团结其时的社会和文化情境,来看处所士绅如何将女教习和女学生这一群体泛起给阅报者,以及这一形象塑造背后反应的意识形态。

《文明一半》,《醒俗画报》第28期,1907年9月27日。

  位于视线中心的这群人物,乍一看去一模一样,并无特色可言。可是,一位20世纪初期的观者可以很等闲地识别出她们为女学生,因为在现实中,这一时期恰好是女学渐兴、女学生被规训为尺度化群体的要害阶段,其时许多女校对女学生的衣着都多有限定。如创立于1902年的上海务本女塾,划定学生要衣着朴素。因此,据务本女塾学生吴若安回想,该校学生“衣着一般较量朴素,夏季上衣多为白色,冬季多为深色打扮”。1905年开办的北洋高档女学堂划定,“学生在堂禁用脂粉,衣履须求朴素。服色应归一律,大衣长以过膝为度,冬用深蓝色,夏用月白色,均着青莲色散腿裤、平底鞋。右矜钉徽章,用黄色绫地,绣玄色北洋高档女学堂字样”。1907年,学部颁行《女子师范学堂章程》,正式划定:“学堂教员及学生,当一律布素(用天青或蓝色长布褂为宜),不御纨绮,不近脂粉,尤不宜规抚西装,徒存形式,贻讥精致。”不只是衣着,学校连女学生的头型都有所划定。如1910年天津官立第九女小学堂要求所有学生必需剪刘海。开学时,“所有赴学各生均奉有该堂教习呼吁,一律剪留海发,并闻该教习当众宣示,如我身当教员,尚多如此,尔辈各生尤须一律做效,不得稍有歧异”。因此,图中的这些女学生,她们统一穿戴素色长袍,头型一致,手中都拿着一本书(可能是一个书包?),与真实情境中的女学生遥相呼应。这些画师通过将现实主义元素嵌入图像中,固化和凸显了女学生的原型。世人见此妆扮的女性,不管是在现实中照旧在图像中,都可很快识别其女学生的身份。
  因此,其时许多女学在招生公告可能学校章程中,对放足都有明晰的要求。如天津民立第一女学堂在其公告中强调:“所有学中后世均不缠足。”天津公立女学在其简章中亦指出:“所收学生,以不缠足者为及格,如已经缠过者,亦当逐渐解放。”而按照其时报刊记实,确实有一些学校所招学生都是天足。如前所提及的淑范女学在1905年时,已有女学生30余人,“所有学生多系天足,其有已缠者,亦逐渐释放”。甚至在视觉规模内,西方人士和中国精英阶级几回利用现代医学、X光、拍照和展览的方法,“轻轻巧巧地抹去刻画在每双小脚上的文化符码——贞节、女性美、上层阶层优雅咀嚼、汉民族认同等等……(缠足)逐渐被建构为‘视觉常识域’上某种邪恶的存在”。而《文明一半》的记者,亦不脱此现代性的阐释框架,将这些女学生的缠足视为病态,认为这双小脚拖累了女性以致整其中国迈入文明的脚步。
  画报对女学最直接的回响,或许是应对女学生“抛头露面”的问题。传统女塾是在家庭中母女相传或闺塾师前往学生家中传讲课业,但时至晚清,则是女学生们过街穿巷,前往牢靠的学校空间去进修。不行制止地,这些女性处于众人的“注视”之下,如图《文明一半》所示。按照图中文字,作者颠末某女子小学堂,见女子赴学者络绎不停,遂倍感欣慰。但同时,作者也感应许多女学生仍然没有放足,只能踉跄而行,可谓“文明一半”。中国女性的缠足,曾经被视为是社会职位和美感的象征,可是,自19世纪晚期,缠足却因西方殖民主义的参与和中西权力干系的颠倒,被妖魔化为中国一切问题的原罪。其时《大公报》便曾刊发论说文,阐述缠足对女学和国度之害:

  这种有意识地通过设定画内人物的视线来引导画外观者寓目偏向的要领,是中国艺术史上常常利用的计策。20世纪初期的画师们,将这一老例接续过来,并在此基本上越发强调视觉的经济化,即在这样一个强调视觉感观的现代世界中,观者们不再需要像前近代赏鉴画作那样,以一种渐进的、展开的节拍和画面互动融合,而是要尽大概有效地、快速地确定图像的中心,把握图像的意涵,因为,效率自己就是现代性的重要特点。因此,画师们通过一些构图计策,不只将画外观者的视线引导至一个预设的寓目区域内,不致使之偏离、漫无目标地看,并且还可以有效地辅佐读者确定图像中心,到达看图之高效率。
  事实上,不只是这幅图,在《醒俗画报》许多图中,纵然故事自己和处所士绅无关,画师们有时也会设计一位男性士绅的在场和寓目,并且多以身着玄色上衣的牢靠形象呈现。这好像在体现,这些男性士绅所存眷和监视的,正是他们一心想要振兴的谁人处所社会。可以说,这种图像设计有意识地强化了这些士绅的阶级权威。

秦方著,《“女界”之鼓起:晚清天津女子教诲与女性形象建构》,中华书局,2019年9月

  不只这些女学生的女性特质不明明,并且画师在构图时,也有意识地将这些女性置于一个关闭的空间内。整幅图画配置在两个普通宅院相交形成的空间之内,没有任何的都会特色。面临读者的谁人宅院,派别紧闭,只有墙内暴露的丛丛枝桠。这有大概是作者文中所提及的女学堂。从艺术象征的角度来看,高立的派别也有大概体现着其时女学堂成为距离女学生(以枝桠象征)与外在社会的边界,颇有“贞节之防”的隐喻在内。更有意思的是,竖排的文字细密地置于画面的左侧,也组成了这个关闭空间的一端。这就是我上文提及的文字作为视觉元素所大概饰演的脚色。这种关闭空间的配置,一方面有大概是画师出于视觉经济的思量,不让观者的视线逸出图像的中心;但另一方面,它也激发了文字和图像之间的告急,即尽量该图的文字有力地鼓吹了女学的现代性倾向,但画师却勾勒了一个关闭空间,将女性置于个中,365bet,反而隐约地表示出对现代性的抵挡,甚至文字也被设计为一种视觉元素,更进一步抵消、颠覆了文字内容所鼓吹的进步性。




  当《醒俗画报》在1907年发行时,天津约莫有15所女学、800多名女学生和50多名女教习。不难想象,这样一个新兴的女性群体很自然地成为天津画报泛起的工具。画师们试图勾勒出女学生和女教习的原型形象,将许多来历于现实的细节嵌入图中,不只揭示她们的身体、衣着、行为和举止,甚至将抽象的教诲进程和成就也展示给公共,以此凸显启蒙开智话语赋予女学的进步性和文明性。

 晚清天津画报中的女学出现

 晚清天津画报中的女学出现