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2014年05月21日

游世勋:发现苏轼《木石图》就像捡到天上掉下来的馅饼

  10月24日,《典藏·古美术》简体版邀请佳士得香港中国书画部国际资深专家游世勋先生于上海新天地朗廷酒店进行主题为“苏轼《枯木竹石图》与藤田美术馆珍藏”的讲座,讲座后由《典藏·古美术》简体版总编辑廖尧震与游世勋进行对谈。当晚座无虚席,观众反响热烈。今实录当晚嘉宾演讲内容,分上下两部分于今明两天推出,以飨同好。
  我先做一个自我介绍:我叫游世勋,在佳士得已经工作了20年。在我15岁那年,家里蛮有趣的,书读不好的送去学画画,书读得好的去学财经,我就是读画画的那一类。因为母亲在银行工作,银行有请一些出名的画家来教画画,在学习的过程中我对国画产生了非常大的兴趣!家里觉得挺有意思的,怎么会有孩子对传统国画这么喜欢和热爱呢?很庆幸家里没有阻止我朝这方面发展,而是不断地鼓励。在那个年代没什么男孩子愿意学这种东西,所幸后来遇到了几位很好的老师。老师把我当做自己的孩子一样带,一起吃饭一起看展览,教你怎么看画、为什么这个画家那么重要……耳濡目染之下,就一路学到台湾的美术学院,最后幸运地进了佳士得。
  今天的话题是苏轼的《枯木竹石图》(以下简称《木石图》)与藤田美术馆,为什么会把这两个放在一起说呢?我想在座的很多朋友了解国内的艺术市场,可是不太了解日本的收藏源流、日本的收藏方式,还有他们接触人的方式。为什么这些东西在他们家里会保存了这么久?所以我今天刚好可以借这个机会来把这个故事跟大家一起分享。


 游世勋:发现苏轼《木石图》就像捡到天上掉下来的馅饼

发现苏轼《木石图》就像捡到天上掉下来的馅饼


  很多朋友好奇,这件《木石图》消失了这么久,它的流传经过是怎样?其实这件东西1937年在张葱玉的日记里有记载,当时由一位叫白坚夫的藏家卖给了日本人。当时张葱玉出了9000金,可是日本“阿部氏以万余得去”。他说此生大概无缘再见到这件东西了,所以他觉得挺遗憾的。
  大家问我说这件东西怎么会让你找到呢?说实话,就是天上掉下来的馅饼。今年2月初是我们春季收件,那天到大阪去征集。在我们刚要去见第一个客人的时候,我的日本同事满面愁容地跟我说,有个老先生一直打电话来说他有国宝!我就笑出来说,没关系,大家都说自己有国宝,你先让他把图片发给你看看。然后我们就去见第一个客人,会客结束时同事就说有图片传过来,结果一看是《枯木竹石图》,而且是彩色的!那这个就不一样了!
  因为平时我们看到的都是黑白珂罗版,一九三几年的时候日本人做了一批珂罗版,然后用非常细的粉点去印刷出来,印得非常的像。我看到那个照片的时候就楞住了,第一反应是这件东西不是在博物馆吗?怎么可能会出来呢?然后又看到这些印章,颜色深浅不一。
  在古画里面我们常常看到很多假画,有的画上每一个印章的颜色都很接近,那就是做假画的人不认真,可能没有换印泥,同一个印泥盖了好几个,然后一看颜色全部都一样。其实在古画里面,不同时间的收藏家盖出来的印章印泥颜色应该不同。
  比如说这边有一方印章是朱元璋干儿子沐英后代的藏印,是明朝初期的一个印章,所以它的颜色跟早一点的印色就不太一样。再比如这块黑色的东西其实是这位藏家家里发生一些意外,有老人家走了,他就用一个比较深色的印盖在这里,用了深色墨而不是红色。之前看珂罗版的时候只看到这里黑黑的一团,没有人知道是什么东西,就看起来应该是印章,但是不知道是什么内容。
  所以当我看到这件作品的照片发现印章都是彩色的,而且印色都不一样!那这样看起来这件东西应该不是在博物馆。因为在日本常常有这样的情况,就是很多人把东西寄存在博物馆里,因为怕存在家里容易弄坏。我们在收件的时候,会直接把我们带到博物馆的画面前进行估价。这个就是文化。
  我在看到这件东西的照片后判断应该是原件,所以第一时间就赶到那个客人指定的地方去。他们把这件东西存在银行的保险库,然后约了一个VIP室,桌子上铺了一个红毯,旁边放着阿部房次郎的出版集。这个手卷看起来很朴素,没什么太特别。打开之后鉴定其实也不是太困难,主要看看苏东坡和米芾的字是不是印的?不是印的,那接下来就是价钱的问题。
  因为这件东西太有名了。1937年卖入日本,新中国成立以后政府一直派人去找这件作品。我们知道徐邦达先生也曾经去找过,当时阿部房次郎家里就跟他们说:“啊不好意思,二战的时候就被轰炸烧毁,这件东西早就没了。”鉴定小组的几位老先生他们都很想看到这件作品,但是并没有见到过。所以从我看到这件作品的那天就开始头很晕,因为每天晚上都在想,到底该怎么跟公司打报告。因为我们在洋人公司,要跟他们说这件是苏东坡、还是绝无仅有的,会很难让公司去理解这样的事情。所以每天晚上只要半夜醒过来就开始睡不着,胡思乱想,想怎么样去让他们理解这件东西的重要性,让公司来重视这么一件作品。
  像欣赏塞尚一样来欣赏苏东坡的画
  苏东坡的这件作品,很多朋友问我,看起来好像很普通,跟我们想象中的宋画不太一样。为什么会这样呢?现在各大博物馆流传下来的这些宋画,其实是继承了南唐院画的宫廷绘画风格,小鸟画得很精致、石头画得紧致、构图又很险峻,当时画这样的作品是为了讨好迎合皇室的需求和喜好。而这件作品并不像我们印象中的宋画,看上去只是平淡无奇。
  如果我们从另外一个角度来解释它,可能就比较容易理解。这件作品就像我们印象中的宋瓷一样,造型非常的简单,但是它本身从釉色散出来的美感,会让你心沉静。再慢慢进一步去欣赏它的曲线、口沿,釉色的变化等等。
  我们如果这样来理解这件作品的话,(像我自己是美术科班出身)就会先想想看这张画大概是从哪边开始画起。我们都怀疑应该从石头开始画,然后顺着往上走,画到树。这个树干的部分确实是比较画得比较干枯的,但是在树梢这里用湿润的淡墨或者是稍微浓一点点的墨去把它画出来,象征的是这棵树欣欣向荣,而并非一棵枯死的树。我们揣测说这件作品画的是否就是家门口的一块石头、一个景致。它在构图上,从题材来讲,就是身边经常可以看得到的东西。
  受制于这样的一个构图,树干树梢往回走;然后在石头这边,有几个墨点画得非常仔细,把整个画面给点醒了。所以整张画面你不会觉得他左边是虚空的,而是左边有些东西顶住在这里,成为一个完整的环节。所以这张画是一个完整的圆形的构图方式。在树干右下方,画了一些小草,很细腻,也让画面更丰富,所以不会说到这边好像就一块土坡没什么意思。
  我们在第一次刚刚宣传的时候,Bloomberg的洋人记者来采访我,说他看不懂这幅画,不理解,问我怎么样来欣赏这件作品?我说,如果作类比的话,这件很像你们西洋画里塞尚的作品。从笔触来看,它是反复堆叠的块面;同时,虽然作品的颜色很朴素,但是它的结构非常紧致。看上去朴实无华,但慢慢欣赏可以看到里面很多细腻的变化,结构和空间都交代得非常清楚。塞上是用色彩度来表现出这样一种空间的感觉。他为什么被称为是当代艺术的始祖?是因为他将人的思想和理解放到画面里去了。那苏东坡也并没有为了要迎合讨好谁的喜好画出这件作品,说不定就是他在某次雅集茶余饭罢之后的随性之作。所以这件作品被公认为苏东坡,甚至于说所谓文人画的开端,它的重要影响性在这里。
  米芾题跋和刘良佐题跋韵脚完全相同

  再来看夹在中间的题跋:
  润州栖云冯尊师,弃官入道,三十年矣!今七十余,须发添黑,且语貌雅适,使人意消。见示东坡木石图,因题一诗赠之,仍约海岳翁同赋,上饶刘良佐。
  海岳即米芾,后面就有一段米芾的字。所以这段题跋是由上饶人刘良佐写的,他把这件东西的来龙去脉写出来:冯尊师得到这样一件作品、他们在一个聚会的情况之下请这些朋友在上面题跋。
  这是米芾的赋,就是刚刚那个上饶的刘良佐先生在前面提到的。那么这两件东西,确不确定(是真迹)呢?因为网络上也怀疑说这件东西是不是其他地方接过来的?我们可以看到,“芾次韵”,就是和刘良佐的韵脚写出来的诗。所以我特别把这个韵脚给找出来,可以看到米芾的诗中只有一个字不一样,其他都是一样的,而韵脚全部都是相同的。其实就是米芾接着刘良佐的韵,写出这样一首诗。

  米芾题跋与刘良佐题跋的韵脚完全相同
  米芾一直是我很喜欢的一个书法家。讲座开始之前大屏幕上播放的那个video,有几段是我在模拟米芾写字,手悬起来写,你们有没有看到笔是直上直下的?为什么会这样写?其实我们在台湾的书法界一直有揣摩这些书法家和画家如何去拿笔,如何去写字?我们试过,苏东坡的写字方式跟米芾的写字方式不一样,写出来字的效果也是不一样的。因为苏东坡的执笔的方式比较像我们拿原子笔的方式,写出来的字呢是左疏右密,左边比较疏懒、到右边就会顶住,所以它的整个势头是往右边倾斜的。对于米芾来说,古时候有个评语就说他八面出锋,他的字每个角度都非常尖锐,据说他是整个悬肘悬腕进行书写的。所以当时我在读大学的时候临米芾的字,也是学他这样的方式,过程蛮痛苦但是也蛮刺激的,就是你只能控制笔尖的一点点的笔毛,然后用笔毛再绕动去写出这样的字。
  佳士得《木石图》宣传片,游世勋于片尾模仿演示米芾书写方式
  是不是整个明代的裱工在天地部分都是流行湖水蓝色
  再来看这件作品的装裱。在天地的地方有一点点湖水蓝的颜色,也叫湖色,就是淡蓝色。在看这件作品的时候,我只知道它是一件老裱,看起来很老的裱工。然后观察画面上的许多元明印章就盖在这个皱巴巴的裱上,刚好打在骑缝上。为什么要盖骑缝章?主要就是怕人家动手脚把画心调换。骑缝章可以防止经他人之手、借阅之时把画心剥走的可能。如果画心被调换过,印章就上下会错位,甚至于中间出现白线接不起。当时我看到这件作品时觉得很惊讶,因为这些骑缝章都很清楚,应该是印上去以后就没有动过。譬如刚刚提到沐英后人沐璘的印章,如果他的印章没有动过的话,那表示这件东西应该从明朝初年裱完以后就没有再搬动过,也没有再重新裱过。所以表示这件东西的裱工很早,应该在明初以前就已经裱好了。北京故宫有老师来看这件作品,提到故宫里面有很多乾隆皇帝没有重裱过的作品,在天地两条线这里和这件作品一样是湖蓝色。所以可能是不是整个明代的裱工,其实在天地部分都是流行湖水蓝色呢?
  明中期之后秘藏民间
  我们现在来介绍收藏印。王厚之,南宋收藏家,生卒是1131-1204年,这些都是他的藏印。之前市场拍卖的黄庭坚《砥柱铭》上也有他的一方印章。
  另有一方黑色的印章,是元代的收藏家、词人杨遵的。他活动于1294-1333年。他的印章盖满画面,表示他很喜欢这样一件作品。
  再就是明代沐璘,我刚刚讲的朱元璋干儿子的后人第三代,他的藏印都盖在这些位置,而且很大。沐璘为什么重要,是因为现在各大博物馆里面特别重要的、好的宋元的作品上,都有沐璘的藏印,很多学者也以他的藏印作为一个考据的范本。这件作品上他的藏印都很清晰,就有蛮多学者特别预约来香港看这件作品,他们很珍惜这些资料,用手机拍摄了带回去。如果未来有其他的作品出现,这些藏印可以作为很好的参考资料,我想对学者的研究是有帮助的。
  还有李廷相的藏印,他是明早期正德年间的一个政治人物。所以说这件作品的收藏脉络一直到明中期,基本上是很清楚的。作品后面的题跋,到万历之后就没有了。有很多疑问就说,为什么后面就没题跋了?从明中期到1937年这么长的时间里,这件作品到哪去了?我想,在中国一直有“怀璧其罪”的一种问题。所以从南宋开始,如果手上有宝贵的东西,权相将军都会想尽办法来巧取豪夺;如果不给,可能就会有身家性命的危险。所以很多人会秘藏起来,以免贻害子孙或祸及身家。
  不管任何条件,不管什么情况
  一定要把它留住,不要再让它跑掉
  能够发现这件消失已久的国宝,也和我们之前拍卖过的一批藤田美术馆珍藏有关。藤田美术馆那批珍藏是在民国四年(1915年),由醇王府的管事整批卖给日本当时最大的行家山中商会。当时看到那批作品的时候,第一时间我也愣了一下,因为是整批清宫旧藏的宋元书画,在拍卖史上来看都是不太有机会遇到的一批东西。当我们卖完藤田美术馆珍藏的时候,我开玩笑跟我们中国艺术的主管说,觉得好像职业生涯没什么好玩的了,没什么太值得刺激的东西,也没什么乐趣了。
  日本京都藤田美术馆

  结果没想到在一年后,因为藤田美术馆这批珍藏拍卖的成功,让我们竟然有缘拿到了苏轼的《木石图》!当时征集藤田美术馆珍藏的全部过程,从我们开始谈判、到香港东京大阪纽约的预展,整个过程由日本的电视台NHK一路跟拍成一个纪录片。后来才知道,日本秘藏苏东坡《木石图》的这个客人,他们家族应该是看了这个片子,觉得我们公司有操作大藏品的能力,才进一步这么急地跟我们联系。
  当我把高清的苏东坡《木石图》图片发给马成名先生之后,马先生立刻回了我一个讯息,说:不管任何条件,不管什么情况,一定要把它留住,不要再让它跑掉。因为这件东西他找了40年,都找不到,没想到被我找到了!他说我很有福气。是啊,我也觉得自己很有福气,好像天上掉下来的馅饼,人家突然跑出来,就被我们接到。很多朋友也开玩笑说,苏东坡和藤田美术馆珍藏,我可以吹牛吹一辈子了。